今天，中国大陆焕发生机的影像现实正在引起越来越广泛的注目，仿佛视美影视传媒也正在经历一场电影的“新浪潮”。这一现实是独立电影的现实，构成它的那些作品在国内都属于非体制方式的制作。无法为它的来临找到任何确切的标志性的时间和事件，因为它的发生，既不来自于上层的改革，也没有受到某个社会或文化事件的直接推动。回顾这短暂的历史，只有一个模糊的时间概念是九零年代末。如果必须确定一个时间的界限，我更愿意从97年谈起。那时候，贾樟柯拍出了《小武》，而象杨天乙和朱传明那些人正在用DV或模拟的家用掌中宝拍纪录片。他们的工作两年后才渐渐为人所知，而《小武》作为一个示范性的文本（最主要的，它成功了，而且，它可以仿制，传媒时代又充分放大了它和它的导演的影响力），从某种意义上说，有些象九零年代初王小帅的《冬春的日子》The Days (Dongchun de rizi) 和吴文光的《流浪北京》Bummig in Beijing （Liulang Beijing）――它们曾开启了中国电影的一个时代。《小武》扭转了中国电影的注意力，令无数电影青年（其实不止是青年）了解到某种生活和世界的价值，这生活和世界，也许他们曾经身在其中，也许从来没有。但无论是否与作者个人的切身经验有关，本土叙事在当前已成为中国独立电影的主流。在更广泛的意义上，它们都是关于当下的中国经验的表达。目前在大陆指称这些作品并没有一致的词汇。除了自九零年代初沿用至今的“独立”和“地下”，或大而无当的“艺术电影”，属于新创造出来，使用频率最高的还有“民间影像”和“个人影像”。但现实永远比话语更复杂，或话语永远比现实更无力。在具体又繁多的作品面前，所有这些词汇的概括力和准确程度都会显得可疑。它们只能在特定的语境中获得意义。它们的恰当更多体现在操作层面上：非体制即是指这些作品的产生和存在没有经过规定的程序，获得国家电影行政管理部门的许可，它们中的大多数和国有电影制片厂毫无关系。作为一个既存的事实，除了几个有限和特殊的例子（作者和作品的影响力超过电影本身），其中大部分行为和作品，既没有被鼓励，也没有遭到禁止；而即便是禁止，通常也不是有效的。然而这些词语的被使用，从来都不止于操作层面。它们包含某种暗示，关于某种态度和立场，这暗示其实很明确，当说到“个人”和“民间”；有时候它变得更强烈，比如“独立”和“地下”。但与其说它们是关于文本态度和立场的事实描述，不如说是一种意识形态的期待和想象：它们指向一种精神，尽管文本是否包含，以及到底包含多少这种精神，并不确定。在这种意义上，唯一能够确定的事实是区别：区别于政府投资用来教育人民的主旋律电影和他们倡导的用来娱乐人民，同时又有良好市场回报的商业片，比如贺岁片；而假如一部电影“真”是独立的，那么它至少也不致力于粉饰现实。这正是这些词语未必正确，但却合理的一面：它们也许都是策略性的，但却提供了有关大陆独立电影权力关系的表达，揭示了它们被赋予的对抗性――首先并不是和市场利益与流行文化所代表的商业机制的对抗，而是和政治的对抗：在话语方式和话语内容都被明确规定的前提下，为了挣脱这种限制和压抑，对独立的个人话语的争取。因此在它所生长和存在的语境当中，独立电影没有动机，只有姿态和效果。而这个国家的文化环境和电影政策只要有一天不改变，这种对抗就只能作为一个事实而存在。假如这就是所谓第三世界的处境，那么作为一个独立电影工作者，他一旦选择就别无选择，无力挣脱。常常与以上词语相关联的作品，以纪录片和剧情片为区分，我列出一个不完全片目，附在文后。虽然不完全，但足以证明视美影视传媒在谈论的，是一个事实。
片单上的所有影片都注明了作者、介质和生产年份。剧情片始于97年的《小武》和《赵先生》，纪录片始于《江湖》、《老头》、《北京弹匠》以及季丹、沙青关于藏民的作品。它们完成的时间都是99年，但开始拍摄并不晚于97年，甚至更早。另外这张片单只是尽量容纳为我视野所及的已完成的新作品，它直到当下，没有最晚。纪录片部分收录了几部60分钟以下的短片，主要原因在于它们曾在电影节获奖，同时也多少顾及到作者的身份以及作品在本土的传播情况，无论场所大小和人数多少，至少曾在公共空间展示过。也有剧情短片同样符合上述标准，考虑到是学生作业，而且数量太多，难以取舍，就全部省略掉了。有两部作品――《红旗飘》和《三元里》――让人犹豫，它们既非剧情，也不是纪录片，而是更接近影像实验；它们也不是为影院而是为艺术空间的展厅制作，象《三元里》更是从一个包含有其它材料的完整作品里抽出来的影像部分。可能把它们作为video art 更合理一些，但由于长度适中，它们也被拿到一些影展上放映，和这个片单上的其它作品一起。这种含混不是说对其它作品就不存在，只是程度略有不同。目前的分类是为了讨论的方便。以上两部作品我暂时就放在了纪录片部分的最后。目前已经收录到这张片单上的作品，纪录片和剧情片的数量比较均衡。但那种内在的不均衡难以觉察――也许只是个人印象：最近两年，纪录片的创作活力似乎在衰减，虽然也有具备了经典力量的作品产生，比如《铁西区》，但多数和两年前那些年轻作者充满诚恳和草根气息的作品相比，在观念上没有觉悟，技术上没有进步。也许这只是积蓄力量的阶段，也许这种印象更多是来自于和剧情片的对比。剧情片仍在延续以往的纪实方向，但其中总不缺乏一些特殊的个人经验和视角，而且多数作品是处女作。这份片单的局限在于个人的视野总是相对狭窄的。它的说服力在于收录其中的，是这一时期的影像创作潮流中不曾被彻底埋没的那一部分。它们通过种种途径被发现、看到和谈论，有些具有更长久的生命力，有些注定会速朽。这取决于作品本身的完善和力度，而即使在这时候，艺术也并不是唯一的标准。正因为如此，这份片单既没有经过个人趣味的取舍，也不隐含任何进一步的价值判断。这些影片的作者从年龄层次上并不属于同一代人，他们的最大差距不止20岁。从性别角度而言，男性作者的数量远远超过女性；但九零年代末以来开始影像创作的女性人数比以往的年代要多，片目上有所涉及的在五位以上，剧情片导演和纪录片导演都有。大约有三分之二的作品是处女作，作者大多生于六零年代末，七零年代初，最年轻的已接近八零年代。他们在2000年前后开始从事独立电影工作，之前和电影的关系或者亲近，或者疏远。王超、盛志民分别在陈凯歌和陈果的剧组做副导演，李玉、胡庶在电视台拍纪录片，朱文、崔子恩本来是写小说的，杨福东是艺术家，程裕苏和李扬都算是海归，王兵、刘浩、杜海滨、宁浩、朱传明都在电影学院受过教育，但象杨天乙、王芬本来是话剧和广告演员，拍片之前对电影缺乏了解，对DV也可以说一无所知……每个人都有自己的生活方式和状态，有一部分人有工作单位，电视台或国家机关，但多数和他们片子的状态一致，游离于这个社会体制之外。他们用各种各样的方式谋生，拍广告、MTV，写电视剧，也可能根本没有固定收入。他们当中不乏对电影有理想的人，情愿把它当作一生的事业；但对另外一些人来讲，是否会继续拍下去则完全不确定。如果他们和他们之前的导演有些不同，那也许正在于这种游移，或者非职业性：他们本来不是从这个行业里生长出来，也未必能在这里生长下去。有他们自身的因素，也和外部条件有关。然而现在，他们的作品构成了这个影像现实中最具蛊惑性的一部分。这些作者之前，有中国第一批从事独立电影工作的导演，剧情片的如王小帅、娄烨，纪录片的如吴文光、段锦川、蒋樾。片目上的作品说明，他们从九零年代初开始，十几年来从未停止工作。无论年龄、进入这个行业的时间还是作品本身，贾樟柯都应该是作为一个承上启下的人物出现，他不可或缺。还有比他们更年长的作者，第五代的同龄人，如吕乐、宁瀛、康健宁，他们本来在体制内拍电影或纪录片，虽然有难以被体制包容的作品，但也只是个案。这些工作使他们的身份暧昧，无法被贴上一个是否独立的标签。难以在所有这些作品中发现某种一致性。它们被放到一起的唯一理由在于它们都是九零年代末影像现实的一部分。所以如果以《小武》为起点谈论这一时期的影像，有一个必须说明的前提：就是所有这些作品以及作者所从事的工作，都首先是同一个进程的一个阶段，是历史的延续。尤其应当用这种延续的眼光去关注那些已从事影像工作多年的导演，因为他们自己其实无意参与到潮流中，只是由于时间的巧合，发生一种并置。另一种暧昧无法回避。关键在于：何谓体制？那些刚开始电影工作的导演拍片，常常是用自己的钱，比如《香火》、《山上》、《山清水秀》、《心 心》，以及绝大多数纪录片；更加有能力一些的，可以利用某些国内的民间资本，比如《海鲜》（但后期转胶是香港公司介入）、《今年夏天》；《动词变位》、《制服》是香港资金。这些电影都是低成本，只是低的程度有所不同，这个问题后文还会谈到。更多工作积累的导演获得相对好的制作条件可能更容易一些，他们的渠道常常是国外的基金会，制片商，甚至是电视台这样的主流媒体。具体到片单上这些作品，宁瀛获得的是日本基金会的支持，王兵前期拍摄的钱是自己的，在鹿特丹电影节的资助下完成后期，段锦川、蒋樾、康健宁、李红的作品是为欧洲电视台拍摄，剧情片导演中象王小帅、娄烨、贾樟柯、刘冰鉴、李扬等人的电影制作，从制片到发行都是国际性的。这不是今天才形成的局面，而是中国独立电影一个由来已久的事实。这个事实令有关非体制的谈论变成了一个悖论：因为所谓体制，常常不在这里，就在那里。假如这是另一重尴尬而且无可选择的处境，那么它至少提醒视美影视传媒：第三世界，全球化，也许只不过是同一镜像的两面。假如没有DV，不能想象会有这份片目。DV在目前中国大陆这股影像创作新潮流中所起的作用是至关重要的，对那些拿起机器拍片的作者而言，它比国家状况、时代情境显得更直接和实际。因为视美影视传媒从来都在这情境之中，对它感同身受，是DV赋予人行动的能力。而DV革命性的意义并不仅仅是针对作者的，它在更广阔的范围内使更多的人意识到：用影像表达是一种权力；在这个国家，这种权力曾经多么难以获得。它更多和家庭出身、所受教育、社会位置联系在一起，而不是才能和表达的欲望。DV并不能使权力消失，但它促使权力进入一种弥散状态，从而失效。片目上几乎所有的纪录片，除了《幸福生活》和《拎起大舌头》用模拟BETA SP机器拍摄，《北京的风很大》用16mm过期胶片，其它全部是DV作品。完全可以说，它为中国独立纪录片的制作注入了新的血液和生机。它改变了纪录片导演的工作状态，使他们变得更个人――大多数拍摄者独自工作，从现场到后期。中国最早的独立纪录片工作者吴文光就为DV时代的到来激动不已，这种激动不难理解：他们当年全部是在电视台的边缘生长起来――利用电视台的机器、设备，在工作之余，拍自己的东西――这种状态使他们的独立性受到质疑。这个问题对那些年轻作者不存在――他们当中也有在电视台工作的人，象胡庶、陈为军，可能还有人有时给电视台打工，但在谈论他们纪录片的时候，这完全成了一个可以忽略的因素。这些人散布在社会的各个角落，和他们的前辈相比，他们观照不同的人群和领域，作品中也没有强烈地知识分子气息。DV影像最初引人注目，并被定义为“个人”和“民间”的，就是因为这样一些纪录片。这些词语是有所针对的，它们触及了作品的生产方式和其中的草根性。数码影像在剧情片中得到了更广泛的尝试，尤其是2002年之后。大陆目前用数码方式制作完成的剧情长片不少于15部，其中DV作品不少于10部，另外有几部是用D-BETA或高清（HD）拍摄。除了国际资本运作的电影如《任逍遥》和《明日天涯》，其它大多数作品没有能力完成后期转胶，《海鲜》到目前为止是唯一的例外。剧情片的拍摄相对纪录片复杂，它还只能是一项集体的工作。只是根据资金情况，以上电影的剧组规模从几人到几十人不等，二三十人很正常。十人以下的剧组基本上只保留必要的主创：导演、摄影、录音、制片、副导演或场记，还会有一两个主要演员，但肯定也都是非职业的；其它电影里出现、有对白的人物，都只能是就地取材。《香火》、《山上》《客村街》以及崔子恩的电影，都是这样的例子，后者精简到只有导演、摄影和演员。不能说这种方法和电影所追求的风格没有关系，但它更大程度上是由经济决定的。这种情况一般发生在个人花钱做电影的时候，它最大限度的降低了成本。仅有的钱用于材料费，机器租金和剧组成员在拍摄期间的交通食宿――一般没有劳务支出，所有工作人员都是朋友帮忙。后期制作是否花钱取决于自己或朋友有没有可以做剪接的电脑。这样一个剧情长片做下来实际情况是没有超过五万元人民币。崔子恩说他只要花几千元。另外那些有投资的电影，如果不包括后期转胶，制作成本从几十万到上百万不等。但总体上数字低于胶片，16mm低于35mm, 纪录片低于剧情片，也总有例外，比如《铁西区》那样的宏篇巨制，由于漫长的制作时间和巨大的素材量，据作者称总成本至少四十万元人民币。本土叙事作为对作品时间和空间的判断，即是此时此地，是当下的时刻和世俗的场景。大多数作品呈现出这一时期一个具体而不是想象的中国，这首先已经由拍摄方法决定：说当地话的非职业演员，拍哪里就到哪里去的摄影机，几乎不加修饰的现场，自然光……象半个世纪以前意大利电影中的新现实主义。然而在当代中国，与其说电影领域正在发生一场艺术运动，不如说他们只是不约而同。这种判断只对个别例子似乎不是很恰当，比如《陌生天堂》。它和《小武》同一年拍摄（1997），五年之后，才在卡塞尔文献展的资助下完成后期。过期胶片，黑白影像，画外音独白――里面有足够的暧昧、游移、欲言又止，仿佛更传统，也可能更现代――这一切使它跟电影外部的那个世界有一种疏离。绝大多数电影肯定是现实主义的，那些影像由于跟周遭世界的切近关系获得意义，镜头从不试图超越它之前的人和事物，既不提供更多，也不更少。但从来没有全部的现实，有的只是对现实的理解和关于它的片断镜像。这些电影抽取出来的，是中小城市、县城、农村、工厂、煤矿和街头展现的那一部分，它构成了这个国家最大多数的人们生活的世界。如果可以说关怀，它所指向的也正是在这些场所里活动的人物，他们是下岗工人、同性恋者、三陪小姐、残障者、老人、民工或漫无目的游荡的生命。影像中呈现了他们被漠视的生存、记忆和难以被听到的声音，见证了他们身体和心灵的居无定所、进退失据。这是一群穷途末路者，用阶级的眼光区别，其中的无产阶级远远多于小资和小知识分子。他们象灰尘一样卑微，只能随波逐流，对于自身和自身以外的事物，似乎从不打算了解，更不用说改变。他们已经或正在被时代抛弃的命运不是隐喻，而直接就是这个国家正在进行的现代化进程的一部分，他们的局促和尴尬也正是这个国家在全球化当中的处境。在这种意义上，有些作品作为艺术也许不会有更长久的生命力，却因为对时代的记录和描述而成为影像的民族志－－这些形象以及他们置身其中的场景至少提示出某种线索，透过它们，视美影视传媒得以窥见一部分关于这时代的真相。不是所有的作品，但也决不止一部，作者对自己所拍摄的人物表现出强烈的认同，对那种生活怀有深深地痛惜。贾樟柯、王兵、朱传明、仲华、唐晓白都以自己的作品提供了实例。那些影像说明，他们和他们所拍摄的，不是陌生人。从那些人身上，他们看到过往的自己和与自己擦肩而过的生活――他们当中的大多数，在上大学之前已经在社会上飘荡多年，有人是在体制之中，有人位置完全不定。这种经历比学校教育更加深刻的塑造了他们，令他们念念不忘――那里沉积着他们固着的情感和挥之不去的记忆，不仅包含青春梦想和期待，同时也混合着创伤体验。他们最初的电影工作从某种意义而言正是与它重新相遇。也正是这种认同，使那些作品具有一种隐晦或分明的抒情倾向。观照别人的生活和观照自己的生活同样合理，具体到现在的中国电影，仿佛后者可以比前者更优越。作者和片中人物的阶级属性不一致的例子，典型如《安阳婴儿》和《盲井》。它们关于下岗工人、妓女和矿工。作为近年来独立电影中一再出现的形象，他们和他们的身份一起，已经成为关于底层和底层生活的符号。作为可能并不具有这种生活经历和感情的人，王超和李扬经常遇到的指责是：真正的下岗工人、妓女、矿工和他们的生活并非电影里所描述的那样，“真正的”它们已经被电影遮蔽。这不仅是话语也是道德的陷阱，也许很难为置身于这个情境当中的人――不仅是导演――超越。这些影像，包括一些DV纪录片，呈现了那些必须被呈现的，同时却又被怀疑构成了对于被压迫者的剥削。他们习惯上被称为弱势和边缘群体，不是因为数量，而是因为不掌握权力。文本和作者的道德应该是两码事，虽然不是完全无关，但至少不能互相取代，后者对人物可能有的道德感情――无论同情还是漠然――也并不能给前者提供答案。对于那些关心社群的中国独立电影，这是一个危险而且困难的话题。如何谈论它，主要是取决于谈论者自身的倾向和立场。片目中有两部女性作者拍摄的关于女性同志题材的作品，这在以前的中国电影中从来没有过。《盒子》是纪录片，《今年夏天》是剧情片，两位主演在生活中的性取向和电影中的人物一致。也许和作者自身是异性恋者有关，她们尽量去了解的是同性恋者与社会交接的那一面。中国涉及同志题材的电影多数是这种倾向。相比之下在崔子恩――一个公开的同性恋者――的作品里，社会的压迫感反而没那么强烈。它显得更自在，也更封闭，那些人组成了一个自己的世界，里面充斥着他们自己的话语。这些话语在本质上拒绝交流，它们自我满足。其它还有几部女性导演的处女作，纪录片如《老头》、《不快乐的不止一个》，剧情片如《动词变位》。性别不是这些作品关心的命题，因此它们可能具有某种女性气质，但却并不体现出自觉的性别意识和明确的性别立场。相反，女性导演往往会在创作中尽量回避自己的性别身份，如果不是遗忘。唯一的例外是《夜莺不是唯一的歌喉》。这部在剪辑上不肯节制的纪录片在长达三个小时的时间里，通过不停地追问和自陈，展示了一份女性个体的生命经验，来自于身体，周遭，以及内心深处成长的创伤。作者唐丹鸿是一个诗人，她企图借助影像，穿越那堵内心的迷墙。中国独立电影在性别问题上的表现始终和现时的中国社会状况与集体意识同步。多数作品还是在展示一种生存状态，难以在性别政治的层面上被讨论――这种整体上的暧昧模糊也许正是它的性别政治。反而是男性导演的作品有时会表现出某种程度的激烈，比如朱文的《海鲜》。非体制方式的影像作品的发布和传播首先依赖于西方电影节。目前通向那里的渠道基本是开放和畅通的。西方电影节选片人来到中国，会直接与导演联系，拿走他们需要的作品；这项工作有时也会委托给国内的某个人，比如导演或本国驻中国的文化工作者。不管哪种方法，整个过程都不会和官方电影机构发生关系，在双方都属于个人行为。然后这些作品和作者将在那里获得观众，认可，市场直至再生产的资源――中国独立电影自从产生的那一天起，就进入这样一个循环，在这种意义上，它一开始就是国际化的。它完成之后，就不再和产生它的那个环境发生关系。因此这些作品在大陆之外的影响也主要是通过电影节散播。少数作品――尤其那些海外资金支持的，可能获得在艺术院线发行的机会，比如贾樟柯、王小帅的电影、《安阳婴儿》、《哭泣的女人》、《盲井》《明日天涯》，它们大多是35mm制作，或者前期用16mm或高清，后期转为35mm。而那些个人的录像作品前途黯淡，象《老头》、《今年冬天》能被ARTE电视台买去一个阶段的播映权只是极个别的例子。据说《铁西区》将进入欧洲艺术电影院线，但由于它的DV介质和9个小时的总长度，究竟如何进入？相关细节还完全不可知。中国独立电影在海外的接受情况是一个复杂的过程和话题，笔者对此没有更多了解。只谈近两年来，创作本身的活力吸引了越来越多西方电影节的注意。最及时发现并强调这一现象的应该是2002年的柏林电影节青年论坛，当时的选片人共选出十部大陆作品组成名为“聚焦中国（Focus China）”的专题展映，只有一部是有厂标的主流电影。九部非体制作品中三分之二用DV拍摄。其它一贯比较支持和关注中国独立制作的国际电影节还有荷兰鹿特丹、瑞士洛迦诺、加拿大温哥华、韩国釜山以及香港电影节等等。法国巴黎的真实电影节、法国马赛、日本山形、荷兰阿姆斯特丹这些专门的纪录片电影节则对于纪录片比较重要，它们的重要奖项近两年来也屡屡被中国作品获得。大陆新生的电影力量通过一些专题影展在不断被强调。2002－2003年，香港艺术中心(HKAC)、澳门婆仔屋艺术空间（Old Ladies House Art Space in Macau）、法国蓬皮杜艺术中心、釜山电影节都曾举办中国独立电影展――有些是历史视野里的回顾，有些更紧密地注目当下。从九零年代初到现在，西方电影节给中国非体制影像作品提供了最重要，一度几乎是唯一的出路和寄生的土壤。它们之间形成了最紧密的利益关系，前者成为后者最迫切的欲望对象。这种局面在今天不但没有任何改变，反而显得更激烈。这使得西方电影节在何种程度上以及如何构造了中国独立电影成为一个不愿被面对的命题，如果被提出，某位导演的答案毫不犹豫：所有的影响都是正面的――道理不言而喻：他们从那里得到了一切他们需要得到的，同时什么也没有失去。作为一个简单和表面的事实，这样一种利益关系构成的压力在于：它使得关于它背后那一切的谈论变得困难和不应该。但如果能暂时抛开一种功利性，那些至少应该被提出来的问题是：是谁在定义中国电影，定义独立，哪些更重要，哪些更有价值？这种判断是依据什么标准在进行，政治？艺术？还是其它？其中哪个标准最重要，它正确吗？在何种语境下正确？在多大程度上，选片人和评委的个人趣味和意见决定了某一个电影节接纳哪些电影，让哪一部获奖？这些个人趣味和意见如何平衡，如何成为公共的，并且获得优越性？……回答这些问题不是本文的任务，也超出了作者的能力范围。然而具体到当下的中国独立电影，不能不认识到：电影节作为某种机制，它激励和强调了某些事物，但同时也构成了压抑。一方面，是对那些似乎不那么重要的作者和作品；另一方面，是对别的话语。影像本土化的工作开始于2000年前后，具体的表征是各城市民间观影社团的兴起。影响比较大的有上海的101工作室，广州的缘影会U－Theque （一度更名为南方电影论坛Lumiere FORUM），北京的实践社Practice Society，南京的后窗看电影Rear Windows，沈阳的自由电影Free Film等等，稍后活跃起来的还有昆明电影学习小组Kunming Film Study Group，北京的现象工作室Fanhall Studio，成都、武汉、长春包括许多中小城市也都有类似的组织。这些社团的成员都是影迷或电影爱好者，宽泛一些可以定义为小资或艺术青年，最初他们聚在一起，主要是为了观摩西方电影大师的经典作品，活动空间常常是某个固定的酒吧。那时候盗版DVD已经开始风行，国内民间影像的创作气氛还淡薄得让人毫无感应。实践社由于地利，首先展开独立电影的推广工作，具体做法就是每个周末放映一部到两部国内独立制作的剧情片或纪录片，并请导演到现场和观众交流。非体制影像作品就这样开始进入公共空间。一年之后，2001年9月，实践社联合其它城市观影社团，广州的《南方周末》Nanfang Daily――也许是当时国内最强调现实关怀与新闻良知的报纸，和北京电影学院，举办了首届独立映像展（1’st Unrestricted New Image Festival），影展关键词为“民间 独立”，声称征集了自96年以来的100多部民间影像作品，包括短片。映像展为期一周，观众和媒体反应热烈。活动进行到最后一天遭到有关部门干涉，安排好的活动随之取消。但之后映像展在全国十余个城市（沈阳，杭州，上海，南京，昆明，合肥，西安等）举办了巡回展，更多是和当地高校合作。映像展之后不到一个月，北京大学的学生电影社团就举办了以“首届”命名的同性恋电影节，片目中包括了当时国内仅有的几部同性恋电影。这个活动也中途被停掉。2002年之后，北京、上海、南京、广州等地规模不等、定期或不定期的作品放映及作者交流活动延续下来，场地也渐渐扩展到酒吧之外一些更大更正式的空间，如高校、图书馆、书店的多功能厅。各个城市的艺术仓库（loft）或美术馆也开始在展厅内播放各类影像作品。03年以来，独立影像在以上领域依然畅通无阻。关于独立电影的年度展计划虽然在北京由于非典在活动开始一天之后中止，但几个月后在南京和澳门得以顺利进行；在广州，缘影会（U-theque）策划组织的“独立日：珠三角影像展(the Independence Day：Moving Images of PRD)”使南方城市的独立电影创作力量得到强调。具体到每次影展和放映活动，可能难免有种种细节的不完善。但它们创造了一种氛围，扩大了非体制影像作品在民间的影响，也鼓舞了无数年轻人自己动手去做。在这样的氛围里，“民间影像”被越来越频繁地使用。与其它词汇相比，它不是非常锐利，但也能充分地将自身区别于其它事物。当然，由于作者身份和他们的工作方式，民间性其实也适用于对作品本身的描述。因为大多数此类活动完全免费或只是象征性收费，所以无论对影片作者还是推广者，目前这种工作都毫无实际利益可言。这些放映活动多数使用投影机和VHS录像带，条件具备，有时也用DV或BETA。从未有过胶片放映。首先不是因为它是电影法规明文规定不允许的，而是因为现有的放映条件所限，同时很多作品在国内也根本没有胶片拷贝。很多迹象表明社会对于这个词语的容忍度在增加，它已经不象两年前具有那么多附加的意义，令一些人过敏。除了上面所说的传播形式，不止一个具有合法性的影展活动会接纳这些性质迥然不同的作品，但这种不同仿佛故意被忽略了，很难说这是组织者的策略还是合谋，是开明还是懵懂。比如2003年3月昆明的人类学影展，主办方是博物馆和大学的人类学系及影视系。影展以题材命名，汇聚了来自不同渠道的各类纪录片作品。有些是在电视台体制内生产，有些是独立影像，还有一部分学生作业。12月份在广州举办的一个国际纪录片电影节，也在缘影会（U-theque）的参与下，设立了国内作品（nonfiction）的放映单元。作者的年龄和背景殊异，然而他们各自的纪录片工作将被放在同一个层面和场景中被谈论。因此就这些活动而言，无论以什么名义进行，放映内容是否混杂都已经不太重要，纯粹和不纯粹在这里并没有本质的区别，它们的目的都是融入。它唯一能够说明的也许只不过是这个社会已经有足够多的裂隙，令这些作品不断地生长，存在。在公共场所的放映之外，一些非体制影像作品也通过VCD和DVD得到传播。最初这种活动完全是以地下方式在进行，有几部作品，如《铁路沿线》、《自由的边缘》、《男男男女女女》、《北京的风很大》，作为地下文化的一部分，在和作者达成契约的前提下，通过家庭作坊式的生产，被刻录成VCD，通过生产者――是一个诗人兼乐评人，还有一个无固定职业的自由青年――自己建立起来的途径和网络销售到全国各地，主要是几个大中城市。是一个完整也行之有效的模式，局限性在于范围其实还是太狭窄。一部影片在一年的时间里如果能售出500－1000张，已经是很不错的成绩。近一年来由于商人的介入，这一领域可以说已产生竞争――虽然一点儿也不激烈。商人在对具体作品的选择上可能缺乏立场――他不那么地下，但他占有更大的市场，分布在全国范围内的许多中小城市，还有一点必须说明：他是让这些作品作为具有合法性的公开出版物到达那里。可能很吊诡（paradoxical）,但确实已成为一个文化的事实――证明那些裂隙无处不在。以这样方式被出版的作品有些不包括在文后的片目当中，象《巫山云雨》、《流浪北京》；包括在内的有《老头》、《心 心》、《群众演员》、《今年夏天》等等。但在这个过程中，作者得到的经济利益非常有限。未来的时间将会证明，作为一种参与和介入，影像本土化工作对这一时期中国独立电影的生存空间直至整个文化空间的拓展和建设所起到的积极作用。这是一个将种子埋在地下的过程。它改变了整个九零年代独立电影以手抄本方式流传，完全局限在一个由极少数精英知识分子组成的小圈子里，根本无法面向公众敞开的现实――那时候它们更经常地被称为“地下”，其实是有充分的道理，这个词语描述了一个事实。以上谈到的那些工作，建立了非体制影像作品与本土观众沟通的渠道。即使所谓“公众”，在整个社会范围内还只是数量和阶层非常有限的一群――主要是文艺青年和大学文科专业的学生，以及一部分媒体工作者，但独立影像以及有关它的话语，已经因此可以不再是想象。它们及时地成为一种可以被分享的文化现实，并作为这个现实的一部分，发挥它自身所具有的能量。对于非体制影像作品的谈论分布和渗透在不同的话语空间，空间性质不同，主体倾向也有差异。如上文所说，影像本土化的工作为独立电影培养了一批年轻的观众，他们的观感和评价常通过网络的电影BBS来发布。时间比较长，影响力比较大的BBS比如“后窗看电影”，这里聚集了一批非常年轻，但不一定专业的影迷，他们的评论通常比较感性。网络提供的是一个自由的话语空间，在那里每一个人的发言都可以被认为只代表他自己。除了有限几家受控于国家电影管理部门的电影专业报纸和杂志，比如《中国电影报》（China Film News）、《当代电影》（Contemporary Cinema）、《电影艺术》（Film Art），与它们的上级保持严格的一致，对这些作品视而不见，大部分纸媒体的态度是既不区别，也不排斥。综合类报刊的文化版在关注国外大电影节的同时会涉及某些独立电影，使它们在短时间内成为一个公共话题；某些文化艺术类杂志会开辟专栏专门介绍此类作品，比如《艺术世界》（Art World）和《书城》（Reading）；时尚类的杂志把DV当作一种流行的生活方式，一度对它表现出浓厚的兴趣，那时作者和作品有些被标签化，至少给人的印象如此。上文所说的放映活动很大一部分由学生社团组织，在大学的多功能教室定期举行。但这部分影像还远远没有进入学院知识分子的视野，被他们的批评话语和教学体系所接纳――不止是这一阶段的影像现实，也不止是整个九零年代独立电影的历史――事实是教材里的中国电影史截止到第五代为止。并非没有特例，但有限目光的关注不能改变整体的荒芜。十几年来，独立电影从不缺乏有力度的作品，但几乎从来没有有力和有效的批评。批评的无能不仅是因为体制的隔绝，更可以说明知识分子被体制化之后滋生的惰性。另外的主流媒体，如电视台，对这些作品的接受极其有限。一些DV纪录片，如《铁路沿线》、《老头》、《群众演员》，曾在香港凤凰卫视的DV栏目播出，之前根据栏目的要求重新剪辑过；大陆电视台至今还没有类似举动，但2002年5月中央电视台曾举办中国纪录片论坛， DV纪录片曾进入有关中国新纪录片的议题，这多少也说明了体制中一部分人的态度，至少不是无视。就如同独立电影的拍摄，影像本土化首先不是话语，是行动。官方机构对这一行动的反应仍是某种方式的禁止。除了停掉影展，也会干涉观影社团的活动，缘影会、上海101都有过类似经历，实践社则被更严肃地在2002年中共十六大之前定性为非法组织。近一年来，有关的禁令并没有消除，北京的盒子咖啡馆悄无声息地停止了所有民间影像的放映活动，而余力为，戛纳之后被电影局明令禁止在境内从事任何拍摄活动。据说电影管理部门曾制订了有关DV的条例，但迄今为止它更像是一个传说。大多数时候体制冷硬沉默如同坚冰。对更多的作品和作者，是既无话语，也无行动，好象他们／它们根本不存在。这种状况是否正在有所松动？一种隔绝是否已经开始逐渐被打破？以往独立电影导演走入地上的例子，典型如张元，那是在他从事这项工作将近十年之后。现在进行这种角色转换仿佛不再需要这麽漫长的时间，2003年，朱文、王超、刘浩，李玉已经完成或正在拍摄的第二部电影，都是体制内制作。他们将以什么样的面目出现？无从想象，只能等待事实。令人疑虑的不是究竟选择了哪一条道路，而是在那条道路上你是否一定变得空空荡荡。王小帅、贾樟柯的剧本正在审批的过程中，在前不久一次文件传达的会议上，电影局领导表示将不计前嫌，为了中国电影的繁荣，支持年轻导演的创作。文件是几份近日出台，有所变动的电影政策。与拍摄有关的一项是简化剧本审批程序，除了几种特殊题材，制片方只需要向电影局递交一份剧情梗概备案。这也许意味着今后不会再出现那样的情况，王小帅在拍摄《扁担•姑娘》之前需要用三年的时间改剧本，最后领导说，“小帅，我实在不知道怎么给你改了”；而贾樟柯经过一年的等待，得到的意见是“此片现在不适合拍摄”（《站台》）。然而在电影分级制度似乎还遥不可及，电影审查权力还掌控在某些个人手中的时候，完成片在审查过程中会碰到什么？完全不可预知。上层的电影改革进程将如何推进，每一个步骤取决于什么因素，也许不仅对于那个部门之外的所有人是一个谜语。而独立电影人的成熟在于，他们终于意识到，面对体制，集体的力量也许大于个人。同一次会议，七位独立电影导演和影评人①联名提出一份讨论提纲，希望电影管理部门对那些从未经过审查的作品进行审查，使那些不违背国家法规的作品得以公映；希望电影审查制度和未来分级制度的运作能够对社会公开；认为应当尽快以电影分级制度取代审查制度；希望对创造性的本土电影给与政策性保护。作为一种和对面的那一方谋求对话的努力，这种行为是否能够持续并且有效，只能通过时间来证明。①在这份讨论提纲上签名的七个人是：何建军He Jianjun 雎安奇Ju An’qi 贾樟柯Jia Zhangke 娄烨Lou Ye 王小帅Wang Xiaoshuai 张献民 Zhang Xianmin 张亚璇 Zhang Yaxuan关于独立影像在国内的处境以及接受情况，以上陈述只能提供有限的信息。对这些信息会有不同方向的理解，但笔者身在其中，个人经验是仍有可以利用和拓展的空间。这个空间如果在未来的一年里以某种方式延伸到了体制之内，那丝毫都不令人感到意外和惊奇。令人期待和信任的不是某一天一个突然的改变，而是经过一个年代的努力，中国大陆的独立电影已经获得自己内在生命的现实。这个现实就潜伏在本文所描述的种种现象之中，它的力量已经不是任何人可以瓦解或压制。另一位影评人张献民提供了关于当前现实的另一种表述，他说这是影像民主化进程正在经历的一个阶段。以此作为本文的结语。
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文 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）
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