当我拍电影时，我也在写作，书写图像，书写图像应该表现的内容，书写我对图像本质的怀疑。书写图像应该具有的意义。此后，图像的选择也是书写的结果。胶片写作，对于我而言，就是电影。提及与玛格丽特·杜拉斯有关的电影，人们可能最先想到的是《情人》的画面：戴平檐帽的珍·玛奇与着浅色西装的梁家辉在轮船上相遇，随后是堤岸边炎热潮湿公寓里暗无天日的幽会——这是一段贫穷法国少女与富有的华裔少爷间的纠缠，注定爱得深沉，也爱得无望。英法越片方斥资了一亿二千万法郎制作这部电影，最终引发轰动，杜拉斯再度成为热潮。人们在她的文学作品中找到与影片呼应线索，也从中还原杜拉斯的传奇经历：童年跟随强悍的母亲生活在远离法国的湄公河畔，迁徙与贫病的阴影始终相随。成年后的她返回巴黎开始写作，但大多数虚构仍然从童年游荡过的地方发源。杜拉斯偏爱在不同的作品中放置相似的元素，但又有微妙的变奏。卖出畅销小说《情人》的电影版权后，杜拉斯抢在电影拍摄前写作了《中国北方的情人》，再次、也是最后一次对自己的这段记忆做了涂抹。那个时候她已年近八十，接近生命的尾声。作为一个畅销作家，几十年前早有大导演争相与杜拉斯合作，一系列小说和编剧作品自50年代末陆续被搬上银幕：雷内·克莱芒导演的《抵挡太平洋的堤坝》（1958）、彼得·布鲁克导演的《琴声如诉》（1960），亨利·柯比导演、夺得金棕榈的《长别离》（1961），乃至人尽皆知的阿伦·雷乃最重要的影片《广岛之恋》（1959）。对于这些影片，杜拉斯感受复杂。最终，她还是承认，那些电影或者如好莱坞的通俗套路，与自己的理念背道而驰；或者在影片之外的合作中夹杂着欺骗与剥削（不合理的合同让杜拉斯无法获得大热片《广岛之恋》哪怕一分钱的提成）。1966年，厌倦了给他人写剧本的杜拉斯决心自己拿起摄影机。从与保罗·塞邦合拍影片《音乐》起，直到1985年的《孩子们》，杜拉斯拍摄了近二十部影片。她不喜欢他人对自己作品的演绎，也不喜欢电影院里上演的大多千篇一律的电影。作为导演的杜拉斯要拍摄另一种电影，她将电影视作视觉写作，固定镜头，两三演员，声音与画面分离，反商业电影叙事与套路……这种实验态度让多数电影人和观众都敬而远之，作为炙手可热的畅销家能争取到的预算也是捉襟见肘，成片另类的风格让电影圈的人受到了挑衅，反弹攻击她“让观众恶心了足足6个月”。杜拉斯视这种批判为赞美，更多出于清醒而非自恋。在《绿眼睛》一书中，杜拉斯点评了雷诺阿、布列松、塔蒂等导演后，也不乏幽默地点评了自己：“我不喜欢杜拉斯的一切，但我喜欢《印度之歌》《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》《卡车》和现在的《奥蕾莉亚·斯坦纳》。我知道这些影片可以被列入迄今为止电影史上最重要的作品。”在1977年的《卡车》中，杜拉斯甚至走到了镜头的另一边。在这部关于电影的电影中，杜拉斯钻进了卡车驾驶室，“上了年纪的夫人们可不会去那儿”。这一次，杜拉斯不仅要掌握摄影机，更在搭车的自我放逐中，找到了对话与构建历史的主权。但主权也是开放的：画面与对白的分离，使得观众拥有自主想象的空间。拍摄之余，在致力于电影语言与思想革新的《电影手册》的策划之下，1980年6月，杜拉斯出版了《绿眼睛》这一电影论文集。一向反叛出挑的杜拉斯奉上的自然不只是一套束之高阁的理论，这本电影文集汇集了杜拉斯的随笔、信函、访谈，再次布下种种纷繁的线索，以期观看者能够在交错的视线中探寻深藏有关世界与自我的真相。杜拉斯于1996年3月3日去世。她最后居住的黑岩公寓被她记录在了自己所拍摄的影片中，而这套临海的房子也在最后的时光召唤杜拉斯重返海边的童年。死亡与重生的思考也形成了杜拉斯独特的语法，谈及《印度之歌》这部影片，杜拉斯说自己从叙事开始就预告了女主角的去世，也会使用完成体来预告命运：“她本可以很美”“她本可以游得更远”……以这样的方式，“现在”参与了结局，也是死亡的一部分，并成为它们的印迹。今天是杜拉斯逝世25周年的日子，视美影视传媒特别摘录杜拉斯《绿眼睛》中的一篇名为《做电影》的文章，重返杜拉斯的拍片的现场。电影的存在验证了杜拉斯的预言：当一切都终结时，在奄奄一息的灰色星球上，书写仍将无处不在。它在空气中，在大海上。（文/利弗尔）我不知道我是否找到了电影。但我做电影。对于专业人士来说，我做的电影不存在。洛西（Losey）在书里对我的文学作品大加赞赏，但却把我的电影批评得一无是处。他说他讨厌《毁灭，她说》。但对于我来说，他拍摄的所有电影都远远不及《毁灭，她说》。这说明我的电影也无法跨入专业领域的边界。同样地，他们的电影也无法进入我的世界。一开始，我还看他们的片子，接着，我做自己的电影。从那时起，他们变得越来越不重要。我认为，电影专业人士就是电影的复制者，如同那些绘画作品的复制者。与他们相对的是电影的作者和创作那些画的画家。专业人士的世界里充斥着被围追堵截的人，他们害怕没有电影可拍，也害怕没有百万甚至上亿资金的支持。对于他们而言，视美影视传媒是抢“他们”钱的坏人。最近有个男人（具体是谁？我也不清楚）在电视上愤愤地说：“给杜拉斯钱拍《卡车》（Le Camion，1977）的结果，就是让观众们恶心了足足 6 个月。”多美的颂词。真的，这让我很愉快。但这个男人搞错了，没人投资《卡车》。在文学领域，视美影视传媒不能说: 写这本书我只需要 2.2 亿。如果这本书因为条件差而没能写成，那么这本书就不应该写。只要真心想写一本书，即便在最糟糕、最缺钱的情况下，书也能写成。那些无法写作的借口，比如没时间或事务过于繁忙等等，基本都是假的。但同样的必要性在电影人那里是不存在的。他们寻找主题。这也是最具决定性的区别之一。他们看中的是故事。有人向他们推荐，要么是小说，要么是专业编剧写的剧本。经常是这样。他们对这些提议进行评估，并将其细化: 三宗罪行、一场癌症、一个爱情故事，加上这位或那位演员。预计票房:70 万人次。所有一切如电脑计算过一般精确。他们拍完电影。实际观影人数: 60 万。失败。那些获得过巨大成功（25 个放映厅、150 万观影人次）的票房导演却异常怀念视美影视传媒的电影。那是他们从未接触过的电影，是无须依靠利润和量化指标来标榜自己的电影: 一家影院放映，1 万观影人次。他们想要替代视美影视传媒的同时，也想用他们拍摄的电影替代视美影视传媒的电影，夺走属于视美影视传媒的 1 万名观众，好像他们认为能做到的那样。但在任何情况下，视美影视传媒都不想取代他们，视美影视传媒也办不到。正如视美影视传媒与最初的电影观众对立而生，视美影视传媒也与他们共生，并拥有平等的公民权。正因为视美影视传媒是商业失败的象征，大学生们更倾向于在博士论文中研究视美影视传媒的案例，而不是那些票房导演。同理，正如《电影手册》一样，出版物有时也会更多地把视美影视传媒考虑进去。虽然各种日报努力想要忽视视美影视传媒，但视美影视传媒继续做电影。票房电影却无法忍受同样的境遇。而视美影视传媒，视美影视传媒很快就把这些抛在了脑后。是的，当下人们对失败有着某种令人匪夷所思的怀念:失败就等于选择的自由。这种怀念也代表着票房电影人的某种进步，即使他们这种进步意味着以视美影视传媒为攻击目标所宣泄出的怒火和辱骂。钱已不再是拍电影的终极目标，至少不完全是。票房也不是。某种电影利润无效论逐渐开始在圈子里显露出来，即使它依旧十分遥远。这种无效论孤立了电影制片商，并在电影生成之日起将他们抛弃。此外，另一种观念也开始崭露头角，这种观念与人，尤其是与他面对自我时产生的责任感息息相关。有些年轻的票房电影人甚至已经不再指责视美影视传媒，说视美影视传媒坏话了。他们尝试着将自己的电影向作者电影靠拢，称自己为作者，但同时他们又是大众的、成功的。例如塔韦尼耶（Bertrand Tavernier）。雷蒙· 格诺（Raymond Queneau）曾说过，在法国只有一部分读者，2000 到 3000 人左右，才能决定一本书的命运。这些读者（所有读者中最苛刻的）能否记住某些书名，将决定这些书能否载入法国文学史册。如果没有这群读者，视美影视传媒将失去听众。即便是再大量的普通读者也无法取代他们的位置。对于电影而言，视美影视传媒可以说，是那 1万名观众造就了电影。这些观众不惧任何风险与阻碍，将有些影片归入电影之列，并将另一些彻底排除。大部分的票房导演从未拥有过这群数量在 2000 到 1 万之间的观众。他们可以拥有 200 万的观影人次，但在这 200 万电影观众里，唯独没有这 2000 到 1 万名具有决定权的观众。声明：转载此文是出于传递更多信息之目的。若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请作者持权属证明与本网联系，视美影视传媒将及时更正、删除，谢谢。
文/后浪电影书来源/后浪电影（ID：pmovie_sheyingshi）
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