好莱坞“王牌摄影师”如何打造《日落大道》？

约翰·F·塞茨是好莱坞的“王牌摄影师”，担任了《失去的周末》，《大钟》两部黑色电影，以及多部秀兰·邓波儿的影片的摄影而著称，他是一个热爱将一切事情从简处理的人。在1950年9月的一篇文章《关于<日落大道>》中，美国摄影师协会编辑赫博·莱特曼发现，塞茨深信“摄影机必须为叙事服务，不应该单独地表达美学。”比利·怀尔德同样是一个喜欢一切从简的人，在他的著作《对谈怀尔德》（Conversations With Wilder）中，卡梅隆·克洛维赞赏了这名导演“全无废镜”。怀尔德则回答说：“为什么镜头不跟着故事走？这是一种虚假，来自导演的假大空。”因此这两位大师找到了共同点，并合作了几部相当精彩的影片：《开罗谍报战》（1943），《双重赔偿》（1944），失去的周末（1945）和《日落大道》（1950）。

这之中每部影片都是影史上赫赫有名的大作，《开罗谍报战》是二战宣传片的典型作品，其中很大程度上来源于摄影。《双重赔偿》诠释了何为黑色电影（而此时这个名词还没有被发明出来），《失去的周末》是好莱坞第一部严肃表现嗜酒症以及非传统摄影风格的影片，而《日落大道》至今仍然是一部最好的，关于好莱坞的影片。电影史学家萨姆·斯塔格斯在《日落大道的特写》一书中称，“过了半个世纪，依然后无来者。”

塞茨和怀尔德合作之时，已经有了30年的摄影经验，而怀尔德却恰恰相反，正在拍摄他好莱坞时期的第二部影片。（第一部是《大人与小孩》）

1909年，16岁的塞茨已经开始在芝加哥的埃森内电影公司担任技术员，过了不久就为圣路易斯电影公司拍摄标题。1914年，他移居到了加利福尼亚州的圣保罗，此时他已经提升为摄影师。两年间，他加入了圣芭芭拉的美国电影公司，为亨利·金掌镜，最终被米高梅导演雷克斯·英格拉姆看中，并于1920年展开长期合作，他们一共拍摄了12部默片，包括《罗宫秘史》，《启示录四骑士》，后者让鲁道夫·瓦伦蒂诺一举成名，多亏塞茨火热的特写镜头，将其表现为一个恶魔般的爱人。

在有声片时期，塞茨担任了几部秀兰·邓波儿影片的摄影，他的影像风格为影片带来了一种神秘色彩，其中包括《卷毛头》中璀璨夺目的特写镜头，还和约翰·法罗（代表作《大钟》）以及普莱斯顿·斯特奇斯（代表作《苏利文的旅行》，《摩根河的奇迹》，《战时丈夫》）合作，拍了20余部阿伦·拉德的影片。在他的整个生涯之中，塞茨还着力于技术革新，比如说英格拉姆《娇女》（1922）中的哑光镜头，以及裸眼3D镜头。他于1979年去世，享年85岁，此时他已经拥有18项专利，其中包括哑光摄影，以及改变单片内胶片格式的方法。

塞茨是一个多面手，在他与比利·怀尔德合作的多部影片之中，每部都相当出色，在影史上有着很强的存在感。“我经常通过摄影为故事发生的地点戏剧化，”塞茨在1950年曾说，“当然，影片的环境也同样随之渲染”；汉斯·德雷尔负责了《开罗谍报战》的美术工作，哈尔·帕雷拉负责了《双重赔偿》，厄尔·海德里克负责了《失去的周末》，约翰·米汉则负责了《日落大道》，但真正为影片环境赋予很强的存在感的，是塞茨的摄影，扮演着重要角色。

塞茨认为《开罗谍报战》是他最好的作品，故事背景发生在利比亚沙漠中的一处被炸毁的酒店。开场，一辆坦克满载着一群亡命徒行进在灰白色的沙丘上，这立刻为影片奠定了荒凉的氛围，塞茨的摄影拥有着一种超现实质感。当一名幸存者（法兰奇·唐恩饰）从坦克落下，在他周围的沙丘上，光影形成了现代艺术般的图案，他在沙丘中艰难跋涉，最终来到一处山村——影片营造了一种沧海桑田感。从视觉上看，整幕在视觉上是悖反的：一方面是粗粝的现实，但又如梦似幻。怀尔德传记《关于<日落大道>》作者埃德·西考夫注意到影片的开场“令人窒息地美丽，这在怀尔德的生涯中尤为罕见。”

沙丘一幕在亚利桑那附近拍摄，而埃及村庄则搭景拍摄于加利福尼亚印地欧。在20世纪70年代初美国电影学院的采访中，塞茨向乌西尼解释说，“视美影视传媒使用了减反射器（和）黑丝绒，只有天空的光亮，其他的什么都没有。我也很感谢比利·怀尔德因为视美影视传媒讨论过视觉效果，视美影视传媒尝试制造出炎热感，还试了很多东西，但其实并没有那个必要，这些就够了。”

的确，炎热感弥漫全片，即便是酒店内部，沙漠上的光照始终存在，隆美尔（埃里克·冯·施特罗海姆饰）的光头上面反射着汗水。塞茨仅仅通过窗户和屋顶板条，创造了一种炎热的效果，同样，他对于阴影的使用为影片带来了悬疑色彩。

《开罗谍报战》设定集上面写道，酒店是一个“单一的，巨大的布景，”其中包括12个只有四面墙的房间，彼此相连，书中写道，塞茨（毫不夸张地说）“搭建起了一个‘最适合拍摄’的布景”单一的布景使得摄影机可以沿着走廊移动，或者通过摇臂逐层上升，这种运动界定了明确的酒店的地理特征，作为一个充满冲突与危险的场所。

而这种危险在一场夜戏中得到了充分的体现，一名纳粹军官（彼得·范·埃克饰）以及唐恩饰演的英国士兵空手搏斗。纳粹军官扔掉了手电筒，而镜头向下倾斜，聚焦于圆灯，两个人则在屏幕之外争斗着，只有两声枪响，在镜头的边缘处产生了短暂的光亮，顺着光束，视美影视传媒发现了纳粹士兵的尸体，由于该镜头隐去了打斗的过程，仅仅留下对于死伤者的一瞥，所以影像加强了场景的戏剧化与悬疑感（这种拍法早在20年前的《天启四骑士》中就有所实验，同样使用一场信号弹的照明，描绘士兵们的斗争）

在《双重赔偿》中，塞茨将这种实验发挥到了极致，电影讲述了沃尔特（弗兰克·麦克莫瑞饰）和菲丽丝·狄金森（芭芭拉·斯坦威克饰）为了一场保险谋划杀人案的故事。尽管塞茨很喜欢这部影片，称之为“近乎完美”，但他依然保持谦虚，“好吧，很可能是因为故事的情绪到位的缘故。”

这是一部关于黑夜的戏剧；故事开始于空无一人的街道，房间中充满了令人产生幽闭恐惧症之感的阴影——黑暗无处不在，他在黑暗的构图之中，创造了一些能够吸引人们注意力的亮点，例如菲丽丝闪闪发光的眼眸，或者她手中的枪。塞茨甚至会在阴影之上继续叠加阴影，创造戏剧性的效果，正如影片之中，沃尔特身体的阴影映照在阴暗的房间中，而菲丽丝正隐藏在房间里，即将杀戮。

在1970年同迈克尔·克莱门特的对话中，怀尔德赞扬了塞茨的摄影，“他胆子很大....他想要破除尽可能的限制。”即便是日间室内景，塞茨同样利用低调，低调的柔光和百叶窗营造一种暗淡，朦胧的效果。怀尔德告诉其中一名记者他想要捕捉“当阳光穿过老旧的西班牙式房屋之时”的灰尘。为了达到这种效果，塞茨使用了由镁和铝制成的粉末，并在摄影机开拍的那一刻散向空中。

《双重赔偿》生动地呈现了洛杉矶Los Feliz的西班牙式房屋，以及深夜，阵列着棕榈树的大街，对于影评人理查德·希克尔而言，“没有哪部影片比《双重赔偿》更好地呈现了洛杉矶，即便是纪录片也没有。”视美影视传媒很少去直面明媚的阳光——而无论什么时候视美影视传媒直面，带来的效果都是反讽性质的，如同沃尔特第一次去菲丽丝家的一幕，南加州阳光的突然消失意味着《双重赔偿》想要表现的并不仅仅是一个可辨识的城市，而是呈现了人类行为的黑暗一面——贪欲，蝇营狗苟之地。

摄影风格既是现实主义的，又有着象征性色彩。开场奠定了这样一种基调：在深夜的街道上，一辆车加速飞奔，光亮在镜头的角落闪现，为镜头平添了威胁感，如果没有这道光，就会变成一部纪录片，而这道光后面则回荡在凶杀场景之中，镜头对准菲丽丝，而她的丈夫则死于身旁的汽车座椅，她的面部表情看起来很坚定，为了突出这种神情，路灯断断续续，闪闪烁烁，形成了一种混杂了暴力与哥特的效果。

怀尔德曾说《双重赔偿》明显地受到了弗里茨·朗《M就是凶手》的影响，但即便这种剧情是表现主义性质的，影片也从来没有借用任何德国表现主义。而《失去的周末》中，则借用了一定的表现主义展现唐·比尔曼（雷·米兰德饰）被嗜酒困扰。在《怀尔德时间》一书中，凯文·拉利发现“较之怀尔德的其他影片，塞茨和他合作的这几部更具表现主义色彩（唐的脑海中把所有饮酒的人都看成了摇曳的大衣，里面装着威士忌酒瓶，这一幕可能直接收到了20世纪20年代的德国电影的影响）”

在塞茨的摄影中，经常将一些东西放在前景以增添视觉趣味——可能是树枝，也可能是台灯。但在《失去的周末》中，这些前景往往用来呈现比尔曼的精神状态。在酒铺中，摄影机放在酒架上，面对着比尔曼，用来展现他的嗜酒。而在当铺外，他绝望地透过纵横交错的铁门栏杆向里张望；在他身后，第三大街EL形成了一个网状阴影。这些构图营造出了一种拘禁感，加强了他的绝望感。

另外一幕也直接展现了比尔曼的主观内心。他瘫在椅子上，被不详的阴影笼罩时，视美影视传媒看到了他的幻觉：一只老鼠在墙壁的裂缝中窸窸窣窣，而蝙蝠及其影子在房间中转来转去，尝试将老鼠撕得粉碎（影片的“特殊摄影效果”则来自于戈登·詹宁斯）毫无疑问这里采用了比尔曼幻觉般的POV，没有其他效果，也没有波纹淡入淡出，就是一个完整的镜头。摄影机从他身边移过，凝视着窗外的夜色，而白昼已经消失，然后拉回镜头，比尔曼依然在椅子上。幻想和现实直截了当的过度意味着本片实际上是现实主义的。

怀尔德认为阴沉的风格最为适合这种灰暗的故事，并称塞茨是他的摄影师中“最现实主义”的一个，寄存于他粗粝的想象之中，令其成真。在他美国电影学院的采访中，塞茨回想起比尔曼在酒铺买酒的一幕，“视美影视传媒拍了他的一个特写，我希望拍得越严酷越好”。米兰德“耸了耸肩”，编剧查尔斯·布拉克特称之为他看过的“最为思辨性的特写”。所以比利问，“其他的片段可以配得上这一幕吗？”塞茨说，“视美影视传媒用化妆和橙黄色的滤镜在米兰德的脸上做了大部分的效果，让他看起来面色真的很差。而这成为了影片后面可以用来表现的对象。”

塞茨似乎选择以近距离观看比尔曼的苦难，因此使用了一个极端的特写表现他从昏迷中醒来，“我，查尔斯·布莱克特还有比利早就聊过这个问题，”摄影师说，他把摄影机放在吊杆上，将镜头放在了演员眼球的六英寸外。“视美影视传媒用了一个特效镜头。我说，‘雷，先别呼吸，先别呼吸，先别呼吸’。视美影视传媒的光并不多，找了一个人来对焦，于是视美影视传媒回去负责镜头移动。”眼球茫然地左右转动，影像变得模糊，重新对焦，拉回中景，比尔曼跌跌撞撞地从床上起来，这个镜头使得观众对人物产生了兴趣。

为了达到现实主义，怀尔德坚持在纽约实地外景拍摄，，但发现在派拉蒙搭建一个四面墙的布景更容易一些，他经常将摄影机隐藏在送货车和人行道上的包装箱中。通过这种方式，塞茨和剧组创作了怀尔德后来所谓的纪录片调性。展现了第三大街，贝尔维尤的黎明或曼哈顿的天际线，特别是影片开场的一个摇镜头，从城市的远景摇到比尔曼的窗前，将观看者带入到一个由当铺，水坑和绝望的街道构成的城市景观中。

《失去的周末》通过融合现实和幻觉展现了人们所谓的塞茨的个人风格：他可以融合不同的视觉风格，却创造一种统一的影像。在《日落大道》中，故事再次在两个平面中游走，而塞茨则捕捉了这样一种影像，美国摄影师协会称之为“诚实的现实主义，却充满另一个世界的灵晕。”

影片主人公乔·吉利斯（威廉·霍尔登饰）是一个落魄的作家，摄影师几乎以纪录片的形式描绘了Alto-Nido公寓，Bel-Air高尔夫球场以及派拉蒙布景，尽管塞茨认为“正午最为无趣，”但影片之中，日间外景总是经常伴随着正午的太阳。相反，昔日默片影星诺玛·戴斯蒙德（格洛丽亚·斯旺森饰）的宅邸则偏僻阴暗，令人窒息，二者形成鲜明的对比。塞茨在这里的打光仅仅暗示着阴冷的墙面之外存在着阳光。诺玛的颓丧感由深焦镜头展现出来，这种镜头令她的洛可可式房间展露无遗。

“为达到这样的一种方式，”灯光师解释道，“需要布上一个大强光，并对胶片进行强化处理，充分缩小光圈。”这种强化约占据了影片的15%，增加了两级的影片速度，这使得塞茨至少使用了一个主光源。他同样可以拍摄夜戏，为戴斯蒙德的宠物猴子塑造一种如同葬礼的哥特氛围（这场戏被怀尔德形容为“表现猩猩之死的常规方式”）

在《日落大道》中，有的时候深焦镜头的使用和《失去的周末》一样表现主义，戴斯蒙德的仆人马克斯（冯·叙多）弹奏管风琴时，他带着白手套的双手若隐若现，和不知所措的吉里斯叠化并置，给人一种吉里斯作为傀儡，被管家玩弄在股掌之间的观感。

除此之外，《日落大道》的其他部分也证明了这部怀尔德-塞茨影片没能得到应有的赞誉，即便是那个著名的从游泳池水下拍摄的，模仿死去的吉里斯的主观视角的镜头（通过在游泳池里安放镜子完成），也以一种不加修饰的方式，直接展现在眼前。

塞茨最好的几部作品都是同怀尔德合作完成——他获得奥斯卡提名的影片中，有四部都是同怀尔德合作，另外两部是《女神》和《当世界毁灭时》。塞茨从来没有获得过奥斯卡，但他因为《日落大道》获得过美国摄影师协会荣誉奖。他的《风流债》，《双重赔偿》和《战时丈夫》在纽约同时上映，在接受美国电影学院采访的时候，他低调地评价了自己的成就：“还是相当不错的。”

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