电影大师的色彩艺术

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韦斯·安德森执导的新片《法兰西特派》,让视美影视传媒再次注意到他著名的色彩美学。但其实,懂得运用配色之美、甚至形成个人风格的导演,并不止他一个。本期推送,NOWNESS 想为你呈现另外七位不以色彩出名的导演,他们在电影用色上也各具独特之处。希望这个特殊的春天,视美影视传媒也可以过得多彩一些。


每当韦斯·安德森要发布新片时,总难免在网络上瞬间刷屏,哪怕只是几张剧照、海报,两三分钟的预告片,也能让广大影迷咀嚼得津津有味。他那标志性的配色,在精心打造的对称构图、反复洗脑的配乐旋律中,让人充满了童话般的幻想。


《月升王国》

Moonrise Kingdom(2012)


如果说棕红色系的《了不起的狐狸爸爸》是给孩子们的睡前童话;那黄绿色的《月升王国》就是赠予私奔小情侣的礼物;银白色的《犬之岛》带有对权力和科技的警惕;深粉色的《布达佩斯大饭店》是祭奠失去时代的挽歌……不知今年这部最新的《法兰西特派》又会属于什么样的色系?


《布达佩斯大饭店》

The Grand Budapest Hotel (2014)


放眼世界影坛,安德森当然并非唯一“好色”的导演,他也不是自己凭空“发明”这种配色方案,美国的蒂姆·伯顿,法国的让-皮埃尔·热内,西班牙的阿莫多瓦,以及中国的张艺谋、陈凯歌、贾樟柯…喜好用色调来创作的导演还有不少,他们之间也相互影响、借鉴,借助鲜明的色彩来渲染意境,突出角色,激发情绪,对于广大观众来说,即便不清楚这些红橙黄绿背后的视觉传播理论,单单是“养眼”也是一件愉悦的事。


让-皮埃尔·热内

《少年斯派维的奇异旅行》


以《天使爱美丽》名扬天下的让-皮埃尔·热内,可算是法国影坛里最热衷“调出复古色”的导演了。即便是最近一部作品《少年斯派维的奇异旅行》跑去美国拍摄,仍然能在片中找出那种以浓郁的红、黄为主色调的法国风情。再加上美国西部特有的蓝、绿,更加适合这个“儿童公路片”的幻想主题。



《少年斯派维的奇异旅行》

The Young and Prodigious Spivet (2013)


热内的作品并不算多,但从艾米莉到小斯派维,个个形象鲜明,创造了一个完整的美学空间,色彩明亮而生动,情绪迷离却不颓废,看似不切实际的幻想中,总是透着珍视生命的朴素情感。


《少年斯派维的奇异旅行》

The Young and Prodigious Spivet (2013)


其实小男孩斯派维的旅行并不奇异,无论是他的家庭,还是路上的风景,所遭遇的人物,都贴近现实世界,仅表演风格上倾向于喜感的夸张,在翠绿色的山野,红褐色的夜幕里游弋碰撞。


《少年斯派维的奇异旅行》

The Young and Prodigious Spivet (2013)


片中唯一“奇异”的设定是他发明的永动机,这个中学课本就已“无解”的设计,成了整部影片的起点与终点,小天才因此走出了家门,接触了真正的世界,认识了善良与虚伪,找回了通往父母怀抱的路。


就像巴黎的艾米莉一样,热内是如此宽容的善待主角,从扒火车到搭便车,虽有惊但无险,男孩就在蓝色的淡淡伤感中,顺利到达了目的地华盛顿。这更像是个美妙的梦境,色彩在配音的渲染下变得梦幻,白昼与夜晚的交替,也让小男孩敞开想象力的翅膀。


《少年斯派维的奇异旅行》

The Young and Prodigious Spivet (2013)


遭遇和蔼的流浪汉,卡车司机,一路经历美国底层人民的纯朴,年幼的斯派维在最大的善意保护中来到东海岸,即便那里的成人世界多了份虚伪,多了份金属色的冰冷势利,总还有妈妈等着他。


《少年斯派维的奇异旅行》

The Young and Prodigious Spivet (2013)


所以说,别看热内的作品大多涉及“奇幻”,擅用滤镜和特效,他骨子里其实是反奇观的,无论是《天使爱美丽》《无尽的婚约》还是《尽情游戏》,最后落到普通人身上的,还是他们最平凡的理想,最质朴的原色,终于得到上帝的眷顾。


想看让-皮埃尔·热内的更多色彩:

《天使爱美丽》《尽情游戏》《漫长的婚约》


《天使爱美丽》(2001)


佩特罗•阿莫多瓦《痛苦与荣耀》


作为西班牙最具国际影响力的电影大师,佩德罗·阿莫多瓦的作品除了令人诧异的奇情和缠绕在心头的往事,最赏心悦目的就是那种南欧特有的色彩搭配了。


《痛苦与荣耀》

Dolor y gloria(2019)


虽然在戛纳和奥斯卡上惜败给了《寄生虫》,但这部新作《痛苦与荣耀》无疑是阿莫多瓦毕生挚爱的写照,红色的激情,白色的纯净,肉色的圣洁,蓝色的抑郁…所有的颜色都蕴藏着他对母亲、对爱人、对朋友、也对曾经的自己最温柔的回报。


记忆里的阳光是如此充沛,记忆中的母亲总是穿着一身红色的花裙,即便是贫苦简陋的地洞也显得静谧,成了母子二人最温馨的记忆港湾。


《痛苦与荣耀》

Dolor y gloria(2019)


红色是阿莫多瓦献给母亲的专用色,从《关于我母亲的一切》《回归》等前作延续至今,代表了西班牙女性坚强而又活络的性格,万千慈爱和叮嘱,如今在这部片中凝结成的是个原木色的蛋。


《痛苦与荣耀》

Dolor y gloria(2019)


电影里还有个色彩斑驳、造型别致的柜子,萨尔瓦多每次打开它,就仿佛是掀开记忆的宝箱,里面那些彩色的小药丸,则暗示着对痛苦和遗憾的压制。如果说深色的成年生活是果,那浅色的童年回忆才是因,白色岩洞里一尊雕塑般健硕的胴体,阳光洒在完美的肉色上,睡眼惺忪的男孩仿佛看到圣灵降世,居然难以承受这种“美的降维打击”,只能用晕过去来自我保护,同时也是潜意识的欲望重启。


《痛苦与荣耀》

Dolor y gloria(2019)


记忆中的情感原点和现实中的肢体痛点就是这样相呼应,两条情感线上的平行处理,既清晰而又乐观,当导演的化身班德拉斯钻出蓝色的水池,躺在蓝色的CT机上时,忍不住说了句“我又开始创作了”,这既是角色新生的肺腑之言,也是阿莫多瓦本人的下一阶段创作宣言。


《痛苦与荣耀》

Dolor y gloria(2019)


想看佩特罗•阿莫多瓦的更多色彩:

《回归》《胡丽叶塔》《对她说》


《胡丽叶塔》(2015)


蒂姆·伯顿《佩小姐的奇幻城堡》


相比备受欧洲影展青睐的安德森,蒂姆·伯顿则更为难得,既能打入好莱坞主流商业体系,同时又能保留自己对美学的坚持,所谓哥特系的颜色搭配,看似极简,实则却有着更严肃的文化投射。


《佩小姐的奇幻城堡》

Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)


伯顿为迪士尼等大厂打造的《爱丽丝漫游仙境》《查理和巧克力工厂》虽也色彩斑斓,但终究还是照顾了普通观众的理解能力,反倒是在主题更加沉重的《佩小姐的奇幻城堡》里,把对深色调的偏爱与惨痛的战争史联系了起来。


《佩小姐的奇幻城堡》

Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)


这在爱娃·格林饰演的佩小姐身上,浓缩成了黑色的着装和眼影,以及封入时间结界的阴暗城堡和从未落下的褐色炸弹。而所有的恐怖、古怪和错愕,都化作了“两小无猜”的浪漫,女孩的浅绿色裙子和阳光下的翠绿的花园,让这个被成年人遗忘的角落又像是个“世外桃源”,这些都是伯顿在主题和美学风格化上的延续,毕竟从《剪刀手爱德华》开始,他就在构建一个神秘的“被抛弃的世界”和“被误解的怪人”。


《佩小姐的奇幻城堡》

Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)


在叙事源起上,深绿色系的《佩小姐》又很像他另一部作品,明黄色系的《大鱼》,都是长大后的孩子开始质疑爸爸(爷爷)的睡前故事,那些奇幻的冒险,怪异的人物,与现实世界如此格格不入,《大鱼》中的父子情,对应的是《佩小姐》的祖孙情,后者在实践上更进了一步,杰克迅速接受了色彩分明的童话世界,并找到了自己的位置,走向了远航的成人礼。


《佩小姐的奇幻城堡》

Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)


佩小姐的孤儿们虽然有“特异功能”,能操纵空气、火焰或机械,但他们更像是《X战警》中的被歧视、边缘化的变种人,而真正把他们带到现实中,与凶残的成年人反派对决时,那些白色的骷髅,血红的眼球,以及清冷的冬日,更多了份科幻的救赎意味。


《佩小姐的奇幻城堡》

Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)


毕竟“永远活在某一天”并不像看上去那么美好,蓝天带来的希望每晚都会被黑夜的绝望颠覆,伤感总与幸福一步之遥,孩子们想要见到第二天的阳光,总要经历过前一晚的噩梦。


想看蒂姆·伯顿的更多色彩:

《爱丽丝漫游仙境》《查理和巧克力工厂》《大鱼》


《爱丽丝漫游仙境》(2010)


张艺谋《影》


摄影师出身的张艺谋,对色彩的热衷无需赘言,从拉起第五代大旗的《红高粱》《大红灯笼高高挂》,到北京奥运开幕式和同好莱坞合拍的《长城》,他都太依赖于单一的纯色来为角色和身份作注解。


《影》(2018)


《英雄》里各位明星侠客的飘飘衣衫,红白蓝绿最后都臣服于秦王的黑;《满城尽带黄金甲》则是满眼的金甲菊花,又是明黄来标榜至高的权力;至于改编科恩兄弟的《三枪拍案惊奇》,则是硬生生的把艳俗的草台班子衣料嫁接在五彩的丹霞地貌上…常年被调侃“自带油漆桶”的张艺谋,也就只有最新的作品《影》,跳出了粗暴的色彩标签,改用更加高远的水墨色,做一次更具韵味的审美升级。


《影》(2018)


正所谓“墨分五色”,张艺谋从水墨画中寻得的创意,借鉴到场景和镜头处理上,浓淡干湿,对应的不仅是亭台宫阙,山水人物,别后也少不了显而易见的中国元素。太极图的杀场、琴瑟和鸣的暧昧,同样是黑色,最焦干的用在权力和暴力的杀戮,最湿润的则如似水的柔情。当然,那些君臣身上的印染衣料历史上并不存在,说到底这还舞台化的虚构,或者说,把《影》看作是黑白版的《黄金甲》也未尝不可。


《影》(2018)


假如张艺谋按照之前的习惯,把此片也拍成金甲琉璃菊花开,叙事上没啥影响,却少了“以柔克刚”、“明战暗袭”等基于黑白色调对比的文化解读。细看《影》,其实也并非彻底的黑白影像,张艺谋还是保留了两种不易察觉的色彩——肌肤的肉色和鲜血的红色,大概唯此,才能铭记住那些年轻生命的牺牲,才算完成了权力系统的重启。


《影》(2018)


想看张艺谋的更多色彩:

《英雄》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》


《英雄》(2002)


斯派克·琼斯《她》


多才多艺的斯派克·琼斯,能演能导能编剧,他最让人影响深刻的作品,还是那些“脑洞大开”的幻想类影片,从《成为约翰·马尔科维奇》里的钻进明星大脑,到《野兽家园》里的怪物历险记,以及前两年为苹果拍得那个刷屏广告《欢迎回家》,都让人惊异于琼斯的想象力、技术表现力和对色彩的定义。


《她》Her (2013)


譬如《欢迎回家》里小枝女孩从灰暗的现实生活中切开彩色的空间,最常见的物体被拉伸、扩张和折叠时,化成了藏在平行宇宙里的彩虹,而这一切居然没有用CG特效,全靠巧妙的道具和置景设计来完成,才得以呈现出真实的物理存在感。


《她》Her (2013)


在琼斯的作品中,最让影迷和宅男们心心念的,当然是那部“只问其身不见其人”的《她》,斯嘉丽·约翰逊的声音让这个AI充满了魅力,也难怪华金·菲尼克斯会神魂颠倒,导演更是在大量低亮度和过曝镜头里巧妙使用红色元素,来营造一个充满欲望却又永远“一步之遥”的悖论。


蓄上唇胡的菲尼克斯,又变成了懦弱的老宅男,酷爱穿红夹克、红格子衬衫的他,在感情生活中却是个失败者,每当他要为爱情付出对等的承诺时,作为一个男人的他惊慌失措了,退回到他最爱玩的虚拟游戏,像个男孩般躲在寂静的黑暗角落里。


《她》Her (2013)


这是宅男一族的通病,他们自认为情感丰富但不擅表达,需要一个善解人意的“红颜知己”来开启,哪怕这红颜只是一个没有身体的声音,也足够满足精神上的充实和亢奋。


《她》令人感慨之处,在于“近未来”的设定(剧组还特意跑到上海陆家嘴和五角场取景),AI可以把人类的认知和交互习惯模仿得惟妙惟肖,其中的爱情历程,相识、热恋、性爱、冷淡、吃醋、背叛、劈腿乃至离去,与传统的男女游戏并无二致。


《她》Her (2013)


片中人类与AI交互的渠道,如手机,电脑界面都是红色,强调了科技感;但是当西奥多和真实的女孩交往时,场景却大多数时自然的绿色和阳光的黄色,甚至有次菲尼克斯痛哭流涕时,穿得还是明黄色的衬衫,这种强烈的对比就像是爱情的不可预测,谁知道哪天失恋就如海浪般劈头盖脸而来,即便是AI,也不会给男人最忠贞的保证。


想看斯派克·琼斯的更多色彩:

《欢迎回家》《野兽家园》《成为约翰·马尔科维奇》


《欢迎回家》(2018)


陈凯歌《妖猫传》


同为第五代,陈凯歌在色彩上虽然没有张艺谋那么执着,单也是在新时代借助视觉语言“觉醒”的开拓者,在这个角度上看,《黄土地》是足以与《红高粱》媲美的开山之作。


陕北高原上承载着中华民族最沉厚的文化积淀,翻滚的黄河水、广垠的黄土地,在镜头中显得是那么淳朴,当红色的大棉袄从土黄色的窑洞里走出时,几千年压抑的生命力又显得那么顽强、悲怆。


《妖猫传》(2017)


如果说《黄土地》作为陈凯歌的处女作,对色彩的意向也有身为摄影师的张艺谋一份功劳的话,那之后的《风月》《荆轲刺秦王》里,更多的就是陈凯歌个人的审美理解,坚持用单光源营造的强烈明暗对比,显得压抑多过敬畏,只有在《霸王别姬》里,色调与情节、人物和历史背景显得最为合拍。


《霸王别姬》(1993)


反观如今的陈凯歌,拍现代戏和民国戏都不讨好,倒是虚构的《妖猫传》跳出了“太实”的苛责,色彩上也放得开来。背景是走过巅峰的大唐,如眼前的红楼绿树和脚下的青色石板一般真实;作祟的却是虚无飘渺的幻术,摄人性命的黑猫,云端起舞的白鹤,连同《长恨歌》里的“在天愿作比翼鸟,在地愿做连理枝”,都不过是后世附会的谎言,随同五彩斑斓的“极乐之宴”化为灰烬。


《妖猫传》(2017)


疯魔与执念,贯穿于陈凯歌的整个创作历程,他用献祭式的悲壮去颂扬,要做那两个守护真相的孩子,用洁白之躯去吸吮丑陋的蛊毒,抵挡肮脏的政治谎言。红绿色调的搭配,鸟瞰瑶池的构图,马戏团式的表演,营造出目不暇接的繁华,布满了花萼相辉楼的每个角落,然而身披红色霓裳的杨贵妃,却不过是个绝美的雕像罢了。


《妖猫传》(2017)


想看陈凯歌的更多色彩:

《黄土地》《荆轲刺秦王》《风月》


《风月》(1996)


贾樟柯《山河故人》


贾樟柯出道的时代,比起张艺谋、陈凯歌又晚了十几年,出生于山西县城的他,作品中也很少出现那种红色的激情和黄色的厚重,取而代之的是更加保持距离感的冷色调,带有记录性的冷静和缅怀。


《山河故人》(2015)


黑色的煤堆,灰色的天空,白色的冬雪,这本就是产煤大省的日常写照,从早期的《小武》到《任逍遥》的镜头里,都通过这种色系来强化了主角精神状态,孤独、离弃、同时又有一点狡黠的鲜活。


而在《站台》和《二十四城记》里,则多次用绿色来凸显人物,那是七八十年代普通居民最常见的室内颜色,从卧室到国营工厂,墨绿色油漆涂在半人高的墙壁上,正好与童年的视线相吻合,贾樟柯就是用这种粗粝的色调来凝固下中国人曾经的集体记忆。


《山河故人》(2015)


等到这些年,贾樟柯再来重新“梳理总结”时,时代印记和符号化还在,灰绿的色调少了些,无论是场景还是人物,在色泽上都更加细润,更加通透了。


《江湖儿女》用三个段落来回顾了女性的成长和成熟,从赵涛的衣着打扮一望而知——巧巧救斌斌时的红色外套是义勇,服刑时的蓝色囚服是无奈,出来寻人时一身鹅黄色的衬衫,则让观众悄然回到了《三峡好人》的遗憾和怅然之中。


《山河故人》(2015)


漂泊江湖时,巧巧见证了一群男人的道德沦丧,此时的外部色彩是丰富的、莫测的,她反而穿得越来越朴素,卡其色的布料更显得坚韧,令人钦佩。而当残废了的斌斌重回山西老家时,贾樟柯让他见到的是一片蔚蓝的天空,白净的公路,这与当年《小武》里灰蒙蒙的破败景象截然不同。正如《海上传奇》里,素净的赵涛也曾从上海外滩的瓦砾中走过,这些色彩的演化,不正好对应了中国二十多年来的时代变迁嘛。


想看贾樟柯的更多色彩:

《三峡好人》《站台》《二十四城记》


《三峡好人》(2006)


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文 来源/导演帮(ID:daoyanbangwx)

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