电影使我着迷的原因之一便是，它总能闯入视美影视传媒的潜意识，重新定义视美影视传媒认为理所当然的事物，用影像和声音询问真相，影像直观于文字和思想，直接对话于视美影视传媒内心深处根本层面的潜意识。
要想真正体会电影，首先要能做到感知方式的倒转，去接纳一种不同的逻辑，进入一个崭新的环境去相信叙事。如果说真人电影通过模仿常识来触发观众的情感，那么通过动画，视美影视传媒可以更进一步走向人类体验的深处，来到真人电影鞭长莫及的地方。
或许我喜爱动画正式源于那从“真实”影像到“幻像”的“形变”，那奇异与平凡之间不曾间断的对话，运动影像的颠覆式天性强调了生活的张力，不断地翻新视美影视传媒的感知，将偶像，身份，体验交替叠加，这些都已经远远超越了日本文化的范畴。
尽管动画（这种艺术形式）提供了一个如此丰富和受欢迎的叙事平台，却经常鄙弃，被当做下等艺术丢在一旁。然而，每有一部机甲动画或萝莉软色情动画，视美影视传媒都有一部今敏这样的作品，挑战动画工业的僵化和停滞，彻底重塑动画形式。
近20年最伟大的宗师之一，日本导演今敏，就算不知道他的作品，你也一定也见过他的影像，他对达伦·阿罗诺夫斯基及克里斯托弗·诺兰有深远的影响，他的粉丝囊括了所有热爱动画的人。
通过今敏那些简短却大胆的作品，去探索动画中的危险现实与日常中的恶意幻想之间的二元性。要理解今敏为什么是一位影响深远的作者，就得回到他的作品。
今敏的电影从不选择简单的主题，他使自己成为一个作者导演，探索梦境、感知与情感——通过角色与环境的关系，以及角色与其身份认同的关系。
在十年间，他制作了四部长篇电影和一部电视剧，均保持着惊人的水准，都描绘着现代人们的多重生活，舞台上下，银幕内外，梦醒之间，你只要看过他的作品，就一定会认识这种现实与幻想的交错。
十年间，他以在真人电影中无法实现的方式推动了动画电影的发展，并不只是灵活的画面，还有灵活的剪辑，从画面到画面，从场景到场景的独特转换。
现在，我只关注一点：他绝妙的剪辑。作为一个剪辑师，总是应该寻找新的方法，特别是在真人电影之外的世界，今敏则是其中最有趣的，他最具标志性的剪辑习惯，就是匹配转场。
埃德加·赖特常用这一技法创造视觉喜剧，同属这一类型的还有《辛普森一家》以及巴斯特·基顿。而今敏又略有不同，他的灵感来自于乔治·罗伊·希尔导演的《第五号屠宰场》，这一更偏科幻的类型则包括菲利普·K·迪克和特瑞·吉列姆，但就算在同类别之间，今敏对此技法的使用也颇为极端。
《第五号屠宰场》基本上无非三种转场：通用匹配剪辑，完全图像匹配以及两个相匹配时间段的交叉剪辑，这三招今敏都会，但他还会倒片，越轴转场，从电视里拉出镜头，用黑帧进行跳剪，用物件抹过画面。
这样的剪辑有多紧凑，《红辣椒》开场四分钟内有五组梦境镜头，每组镜头之间均由匹配剪辑相连接，6号场景并没有使用匹配剪辑做连接，但在场景内还是有一次图像匹配，相比之下《盗梦空间》开场的十五分钟内只有四组相连的梦境，有几次匹配剪辑呢，一次。
这样的剪辑技法并非罕见，但大多数导演绝不会把它玩成一种风格，通常它们只是一次性的小花招，两个最著名的匹配剪辑例子：《2001：太空漫游》以及《惊魂记》。
今敏的作品所讲述的是梦想、记忆、恶梦、电影与生活的相互交织，相匹配的图像则将各个世界连接到一起，有时他会连续使用数个转场，你刚刚适应了这个场景，就又被扔进了另一个，他的作品因此也总能出其不意，也许你眨一下眼，就错过了一个转场。
今敏的方法是，当画出一幅分镜图时，下一个场景就已经想好了，锻炼了想象力，也兼顾了之后场景的发展。就算不和梦境打交道，今敏的剪辑依旧与众不同，他很喜欢省略法，经常会跳过一部分场景。
比如你看见一个角色盯着一把钥匙，你觉得她会在这个镜头中将其拿起，然非如此，这一场景就如此结束了，之后在另一个场景中这把钥匙又出现。
又比如，你看见一个人跳出窗外，然后淡出，剪到了一个视美影视传媒看不懂的场景，发现这是一场梦，拉出，再看到上一场景的结局，就算谋杀这样的情节，他也会先做好铺垫，再剪到别处，但他会向视美影视传媒展示血淋淋的事后结果。
我尤其喜欢他处理角色死亡的手法，一个老人死了，他的风车也就停止转动，结果他还活着，风车也又开始转，当此场景结束时，风车镜头并未重复，但你发现它们不转了，暗示老人还是死了。
今敏还有个习惯，就是直接用特写开启一个场景，你不得不随着场景的进行来猜测身在何处，偶尔，他会使用一个定场镜头，然后再告诉你这其实是个主观镜头，在不经意间，他便将你带入这个角色的世界了，他时刻都在展示一幅画面，再揭示出事实并非你所想的那样，你对空间和时间的感受也因此被主观化。
他也会使用很多在真人电影中无法实现的剪辑手法，在一次采访中，今敏说他并不想导演真人电影，因为他的剪辑太快了。
今敏觉得，作为动画家，他其实可以在镜头中画更少的信息，让你的眼睛能更快地阅读。韦斯·安德森等导演在真人电影中也有如此的尝试，通过削减视觉信息，让他的插入镜头“读”起来更快。
值得一提的是，你其实可以剪得比这还快，让这些画面形成潜意识效果。今敏认为，视美影视传媒每个人对空间、时间、现实与幻想、既以个人为单位同时感受，也作为一个社会而集体感受，他的电影风格，则是以图像和声音对此描绘的尝试。
今敏的电影《未麻的部屋》《千年女优》《东京教父》《红辣椒》以及他的TV动画《妄想代理人》，都表达了一种担忧——关于身份认同如何与时间和空间塑造关联。
除此之外，文化和人类感知（无论是数字还是非数字世界中）是如何影响、重塑并揭示“自我”的，尽管今敏的故事时常伴随风趣甚至颇具讽刺意义的见解，他在视觉叙事中将现实与梦境无缝衔接的能力，或许才是他作品辨识度的根本。
讲述故事，并在其主题的二元性中发展，今敏喜欢用连续变化的视角来审视角色，通过消解，角色内心和视美影视传媒在叙境内所见之间的界限，制造出不安与神经质的感觉，他通过碎片化的叙事实现了这一点。
比如《红辣椒》中的多维梦中世界，《妄想代理人》中飞速的创造性剪辑，甚至是《千年女优》中，运用对比——无论在视觉叙事还是情节中，这在他的出道作《未麻的部屋》中更为明显，他探索现实的概念，以及视美影视传媒如何使用媒介去主动操控现实，不断出现的镜子连接了角色的精神和物质世界，将盲目的虚拟世界作为视觉叙事的工具，这一切都让今敏诉说着日本御宅文化与当代人的痴妄着迷。
然而，或许当视美影视传媒审视那场令人不安的“强奸”场景时，才能理解今敏作为叙事魔术师的魅力，这个至关重要的场景重新定义了视美影视传媒观众与未麻之间的关系，同时标志着她人格精神分裂的开始，为了达成这一点，今敏做了一系列选择。
首先，延长“强奸”场景，即使它令人无比不安，其次，他选择在元素之间不断交切镜头，视美影视传媒看到表演，之后是这一幕在导演显示器上的画面，角色交谈，摄像机视角，未麻眩晕中迷失的视角，聚集在她身上的男性凝视。
如果这还不够，今敏甚至选择更进一步，向视美影视传媒展示了未麻的幻觉，在亮粉和紫罗兰的灯光之间，视美影视传媒看到人们欢呼着她的名字，正如她还是CHAM组合的偶像之时，这里有太多东西可讲。
今敏作为一个典型的后现代电影人，倾向于展现碎片化的角色、故事与现实，他对场景的掌握巩固了他作为心理惊悚片作者导演的地位，他痴迷于探索那些日本最大的矛盾。
但我想提出的是，今敏关注体验多于意义，他对探索“看”的方式的兴趣，大于去挑战那些关于人的境况的结论，比起“视美影视传媒为何如此看待事物”，他的精力更多放在“视美影视传媒如何看待事物”，更进一步——这一切又如何影响视美影视传媒思考和行事的方式，或怎样揭示了当今数字时代视美影视传媒内心的慌乱。
当然，这样的今敏也欢迎矛盾，探索围绕着日本的御宅族（着迷）和日常生活之间盲目极端的数字信息，尽管今敏十分谨慎地处理故事类型，视美影视传媒还是可以通过影像和叙事之间，那种具有破坏性的关系去理解他的感知。
今敏的宇宙总是多层的，是梦境、恶梦、回忆、幻想、表演、社会角色扮演与媒介的微观叙事结合体，这不只是跟动画形式开玩笑，也不是仅仅将现实里不同事物混合在一起，而是通过视觉叙事去指出视美影视传媒的认知方式和事物真相之间的矛盾，现实与非现实之间的张力，文化与感知，梦境与媒介，都是今敏作品的迷人之处。
比如《红辣椒》中的多重梦境段落，在证明了动画形式独有的力量的同时，令观众栖身在危险的幻想之中，但正是在这里，什么超越了剧本激起的情感。除此之外，这一段落甚或可以说是反映了现代日本某种自相矛盾的存在主义。
今敏知道视美影视传媒会花很多时间去探索他电影中的意义，试图通过他对现实与幻想的记录，去寻找视美影视传媒如此平凡的生活的答案，实际上今敏意识到了这一点，创造出可以做梦的动态影像，本身就是源于内部的自我突破，它定义又质疑了历史和现实。
正如《千年女优》中千代子的演艺生活，或是质问视美影视传媒的身份认同，比如《妄想代理人》中可怕的社会性精神病——球棒少年的出现。
因为今敏明白生活中非理性的力量，他知道，对感知者而言，幻想即是现实，直到幻觉在日常规范的审视下砰然倒塌，那些人物、运动、时间与色彩的狂欢，都是真的，艺术倾泻了生活的危险幻想，在这里，一切都存在于那无尽而美丽的梦中。
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文/电影专家 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）
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